Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции Кабинет автора

Профессия оператора: между техникой и искусством — мегалекции

Сфера операторской профессии в документалистике ограничена тем, что оператор не должен искажать реальность в угоду собственному видению. Оператор-документалист обязан работать, сообразуясь с принятыми в кино или на телевидении стандартами экспонирования, нормами контрастности изображения, параметрами цветной шкалы, а если и нарушать их, то только лишь во имя четко осознанной творческой задачи. Оператор-документалист жестко связан с каналом коммуникации и его требованиями: в противном случае он потеряет контакт с аудиторией, т. е. останется всего лишь кинолюбителем, а общественная ценность его работы – минимальной либо вовсе равной нулю.

Остается ли в этих строго регламентированных условиях работа оператора творческой, выражающей его личностную, художественную и гражданскую позицию? Ответ на этот вопрос не прост; искать его надо не только в общих тенденциях развития профессии, не в степени таланта и зрелости отдельных мастеров документалистики, но во всей исторической перспективе развития профессии оператора-документалиста.

Первый этап, идущий от изобретателей кино братьев Люмьер, можно назвать документальным. Кинооператор профессионально и бесстрастно фиксировал событие в его максимально возможной целостности: общими планами, в непрерывном течении. Авторское начало оператора в таких съемках весьма незначительно, он выступает лишь как техник при кинокамере, ответственный за профессиональное качество произведенной съемки. Зрителя не интересует, кем именно сняты коронационное шествие русского царя или похороны жертв февральской революции, – так снять мог бы любой профессионал, оказавшийся на месте события с кинокамерой. Съемки ценны для нас именно как документ, анонимность которого неотделима от его подлинности. Параметры техники здесь существенной роли не играют, они определяют скорее, может быть произведена съемка или нет (например, по условиям освещения в закрытых помещениях), а не само ее качество.

Уже на этой стадии вызревает второй качественно новый этап, где запечатленное на пленке событие характеризуется некоторым, пусть пока еще элементарным, отбором материала. Оператор Дранков, снимающий Льва Толстого, фиксирует на пленку некоторые специально отобранные моменты, но моменты эти отражают не собственно индивидуальный, личностный взгляд оператора на великого писателя, а те общепринятые клише, которые соответствовали представлениям тогдашней аудитории: Толстой на прогулке, Толстой с семьей на веранде пьет чай, Толстой пилит дрова, Толстой косит и т. п. Дранков в этой съемке выступает уже как журналист, не просто фиксирующий происходящее, но его организующий в соответствии с какой-то, пусть пока еще не слишком сложной, задачей. Роль техники здесь второстепенна. Камера должна быть достаточно портативной, чтобы можно было укрыться с ней за деревьями, она должна быть достаточно легкой, чтобы обеспечить относительно быструю смену точек съемки.

Иными словами, на этом этапе эволюции кинематографа происходит постепенное, но неуклонное превращение оператора в фигуру творческую. Помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события – фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. Во всем этом уже были элементы журнализма, и как ни стереотипны были видовые фильмы или «хроники», снимавшиеся в предреволюционные годы, тем не менее, это были уже репортажи, а люди, запечатлевшие их, – репортеры.

Следующий этап развития экранной документалистики есть этап собственно публицистический. Произошедшие в стране большевистские преобразования потребовали превращения документального кино в средство воспитания, агитации и пропаганды. Усложнение социальных функций «самого массового из искусств» не могло не повлечь за собой качественно иного подхода к отображению явлений действительности – не к простой фиксации их на пленку и даже не к отбору определенных фактов, но к их трактовке. Активная позиция, четкость коммунистического мировоззрения отличают документальное кино 20–30-х годов.

Режиссер-публицист может оперировать видеоматериалом любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Но, естественно, возможности его окажутся неизмеримо более широкими, если материал будет снят в расчете на заранее задуманную трактовку. Тогда диапазон выразительных средств экрана расширится благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т. д. Именно эту цель преследовал Вертов, создавая свою группу так называемых «киноков», операторов-журналистов, способных самостоятельно добывать материал, давать ему необходимую трактовку, ориентированную на общий замысел создаваемого экранного произведения. Со временем техника приобретала для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления.

Развитию документального кино сопутствует процесс неуклонного возрастания в нем авторского начала – это относится и к режиссеру и к оператору документального кино. Опыт, накопленный кинодокументалистикой, обретенные ею новые технические средства, а с ними и художественные возможности сделали возможным переход к следующей качественной ступени – ступени «экранной прозы», той, где документальное сообщение становится художественным произведением, сохраняя при этом все необходимые черты документального повествования. Собственно говоря, единичные произведения подобного рода появлялись еще в 20–30-е годы (фильмы Вертова, Флаэрти, Ивенса, Грирсона), но тогда возможности проникновения в духовный мир героев, будь то эскимос Нанук или шахтеры Донбасса, были крайне ограничены. Кинематограф раньше научился давать сгусток поэтической образности, выражать на экране такие идеальные понятия, как энтузиазм, созидание, труд, борьба со стихией, материнство и т. п., где герой выступал как обобщенный представитель Класса, Нации, Человечества, чем рассказывать о конкретных людях и их конкретных повседневных делах. Именно кинопрозе более всего была необходима та техника съемки и звукозаписи, которая позволяла фиксировать поток жизни в его ненарушаемом течении, и которую принесло с собой телевидение. А вместе с этой техникой необходим был и оператор, способный не просто в совершенстве ею владеть, но обладающий способностью тонко чувствовать психологию снимаемых людей, наделенный человеческой восприимчивостью и очень развитым этическим чувством. Именно вторжение кинодокументалистики в жизнь человеческой души поставило наконец вопрос о профессиональной этике кинематографистов с той остротой, какой эта проблема никогда не могла иметь прежде.

Среди произведений «экранной прозы» 60-х годов – памятная «Катюша» В. Лисаковича, «Шинов и другие» С. Зеликина, портретные фильмы Д. Лунькова, В. Виноградова, И. Беляева, М. Голдовской и немало других работ, где жизнь не просто показывается и комментируется, но по-настоящему глубоко и серьезно анализируется, где человеческие характеры раскрываются в реальных конфликтах действительности.

Что же касается «экранной поэзии», то и она претерпела изменения с развитием техники. Если раньше, в 20–30-е годы, поэтический образ создавался прежде всего путем монтажной трактовки отдельных фрагментов реальности, сочетаемых в некое общее понятие, то теперь стало возможным акцент делать на саму реальность, тщательно отбираемую в соответствии с задачей, изобразительно трактованную в нужном ключе, осмысленную с помощью музыки или словесно-поэтического ряда. Так, к примеру, в фильме Герца Франка «Старше на десять минут» все десять минут его экранного времени отданы непрерывному плану маленького мальчика, переживающего массу сменяющих друг друга эмоций по ходу какого-то театрального представления. Нам не важно знать, как зовут этого мальчика, какой именно спектакль он сейчас смотрит: мы видим картину взросления души маленького человека, обретения им некоего важного духовного опыта.

Все названные здесь ступени роста документального экрана не отодвигают в прошлое одна другую, но сосуществуют в сегодняшней телевизионной публицистике. В ней есть жанры и чисто информационные, и художественно-публицистические, и «прозаические», и «поэтические». Оператор сегодняшнего кино- и телеэкрана, как правило, работает во всех этих жанрах, тут вряд ли уместна какая-либо узкая специализация. Важно только в каждом отдельном случае четко осознавать творческую задачу и в соответствии с ней определять меру своего индивидуально-авторского участия в снимаемом материале. Было бы странно, к примеру, вводить в протокольную съемку официального визита свое личностное отношение к прибывшему в страну гостю либо, напротив, сохранять в поэтическом очерке манеру бесстрастного очевидца события. Журналистское начало сценариста, режиссера и оператора может и должно присутствовать в каждом из этих жанров, но проявляется оно по-разному.

Первыми кинопублицистами телеэкрана стали люди разных профессий – авторы из газет и радио и, естественно, из кинематографа: режиссеры, операторы, сценаристы, которым пришлось осваивать новую специфику, привыкать к неадекватности ее требований с принятыми в кинодокументалистике критериями.

В телевизионной публицистике постепенно формировался новый тип документалиста, унаследовавший все главные качества мастеров прежней, дотелевизионной экранной публицистики, но при этом еще более подчинивший свое творчество задачам именно журналистским: оперативности отклика на событие, способности запечатлеть его, где и в каких бы условиях оно ни протекало, умению передать его в естественном течении, без «грима», без предварительной организации, готовности подчинить всю палитру используемых средств воплощению правды самой жизни.

Эта журналистская направленность лежит в основе всех творческих профессий телевизионной документалистики, но, может быть, более всего сказалась она на профессии оператора. Не раз возникал и поныне возникает вопрос: насколько творческая и самостоятельная эта профессия? Достаточное хождение имели мнения, что оператор лишь технический исполнитель режиссерского замысла, что ему вполне достаточна роль человека, владеющего приемами ремесла, касательства к которым не должен иметь режиссер, целиком поглощенный стороной творческой.

Действительно, профессия оператора родилась в кинематографе как профессия техническая. Но ведь и сам кинематограф, родившийся вместе с операторской профессией, не был тогда еще искусством, не знал профессий ни сценариста, ни режиссера, которые потребовались ему позднее. Подобно тому, как в техническом средстве содержатся потенции будущего искусства (история фотографии, кинематографа, телевидения подтвердила это), так и в технической профессии, обслуживающей это средство, содержатся потенции профессии творческой. Развитие кинематографа потребовало рождения нового типа оператора – полноправного сотворца создаваемого произведения.

Профессия оператора связывает обе экранные формы публицистики – кинематографическую и телевизионную. В этой профессии особенно отчетливо проявляются черты и журналистики и искусства; материал оператора-документалиста – это реальная жизнь, увиденная и переданная им соответственно своему мировоззрению, мироощущению, умению понимать ее закономерности. Владение языком экрана так же необходимо оператору, как знание жизни: от умения «говорить» на этом языке, чувствовать его оттенки, нюансы, знать его грамматику зависит и способность постигать жизнь, осмысливать ее на экране.

«Синхронность» видения, ощущения и переживания оператора и режиссера – идеальное условие творческого содружества в кинематографе не только художественном, но еще в большей степени в документальном. Ведь в экранной документалистике, если она действительно документальна, нет ни дублей, ни актеров, ни декораций, ни заранее спроектированных и отрепетированных мизансцен. Сама жизнь диктует здесь свой ход событий, в которые, по большей части, не имеет ни права, ни возможности вмешиваться документалист. Он должен мгновенно ориентироваться в потоке событий, а потому и успех будущего произведения зависит не только от его умения снимать, но и от понимания того, что, зачем, с какой целью он снимает.

«В моем представлении киноработник, киножурналист, кинооператор документального фильма – фигура несравнимо более сложная, чем кинооператор художественного фильма, – говорил А. П. Довженко. – Киножурналист – человек с широким мировоззрением, с критическим мышлением, с умением выбирать нужное для данного времени, с хорошим вкусом, обладающий даром слова. Словом, это журналист, и надо кинооператора воспитывать как журналиста, в лучшем смысле этого слова…»

Оператор-документалист – это прежде всего журналист, но журналист, овладевший и культурой живописи; он выражает свой замысел прежде всего через изображение, которое в лаконичной, точной художественной форме должно выражать его мысль, его отношение к запечатлеваемым событиям. Именно творческим характером профессии оператора определяются высокие требования к его художественной культуре и производственной квалификации. Конечный результат работы сценариста, режиссера, актеров или иных членов съемочной группы воплощается в запечатленном на пленке изображении, автор которого и есть оператор. Таким образом, общий замысел материализуется в творчестве оператора: именно его глазами видит зритель на экране все происходящее.

Экранное искусство – искусство «машинное», основанное на технике, осуществляемое посредством техники. Воплощение любого замысла может быть осуществлено только с помощью техники. Камера, оптика, свет, пленка – инструменты творчества оператора; он обязан владеть всем арсеналом технических средств, как живописец владеет кистью и красками, как писатель – пером.

Требования, предъявляемые профессией к журналисту-оператору, подчас более жестки, чем к журналисту-литератору. Действительно, оператор выходит к событию «один на один», он единственный, кто запечатлевает его на пленке. Понятно, какое огромное значение приобретает авторское, журналистское начало в творчестве оператора. Только «пишет» оператор не словами, а кадрами, и этот текст должен быть для зрителя так же богат смыслом, так же ярко эмоционально окрашен, так же легко и увлеченно читаем, как хорошая литература. И это еще одно подтверждение тесной взаимосвязи в экранной публицистике задач журналистских и задач художественных.


Воспользуйтесь поиском по сайту:

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

§

Симметричная композиция останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные симметричные кадры практически не пригодны для монтажа. Ведь в них не заложено развития и следующий кадр воспринимается не как продолжение, а как нечто совершенно «иное», не связанное с предыдущим и последующим. Помните? Абсолютно уравновешенные кадры монтируется очень плохо. Поэтому кадры, выстроенные симметрично, могут быть хороши в финале, завершать крупный эпизод или весь фильм, но совершенно не годятся для обычного монтажного ряда.

С другой стороны, если вам нужно подчеркнуть статику, холодность или незыблемость, нерушимость объекта, композицию стоит приблизить к симметричной. Не эта ли «претензия на вечность» заставляет выстраивать подобие симметрии на официальных групповых фотографиях (корпоративных, школьных и т.п.)?

В сюжете абсолютная симметрия недостижима, а попытки приблизится к ней, выдают искусственность таких построений, поэтому и описывать ее не имеет смысла.

КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – вариация симметричной композиции, но, в отличие от линейной симметрии, круговая имеет более сложное строение, помогающее избежать явной тождественности.

В сюжете круговая композиция подчеркивает завершенность развития действия. Для этого делают похожими начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы. Например, если начать сюжет о Дне рождении тем, как накрывают стол, а закончить его похоже снятой уборкой, сюжет «замкнется».

Круговая «замкнутость» эпизодов (или внутри эпизода) позволяет выстроить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость действия. Допустим, вы решили показать день своей собаки. И сняли, как ее утро начинается с того, что хозяин открывает дверь и пес с лаем выскакивает на улицу. Дальше вы можете показывать что угодно, но если завершите все той же открывающейся утром дверью и выскакивающим на улицу псом, зритель поймет, что так циклично проходит день за днем собачей жизни.

В кадре круговая композиция обычно дает выраженную
замкнутость пространства, это самая законченная форма.

АСИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯэмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Ее динамичность и неустойчивость прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения – крайности сходятся. Вообще же устойчивость композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе.

Ассиметричная композиция эмоционально чрезвычайно активна.
Она динамична, но не устойчива.

Асимметричные кадры хорошо монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов: встречные, уравновешивающие друг друга диагонали или ракурсы, соответствие композиционных центров, основных балансов, единство световых и цветовых «ключей» и т.д.

Собственно, первое базовое отличие между видами композиции можно свести к степени их симметричности/асимметричности, балансу между этими двумя крайностями. Второе отличие идет по доминирующему «вектору», определяющему движение глаза по плоскости кадра.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ выстраивается протяженными горизонтальными линиями. Например, общий план пустынного берега в степи даст выраженную горизонталь: ее выстроят линии берегов и горизонта. Такое построение подчеркивает протяженность пространства, его аналогичность или даже однородность, помогает акцентировать множественность, тождественность снимаемых объектов (например, фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).

В сюжете «горизонтальности» соответствует линейное развитие, логическое чередование событий. Если вы минута за минутой опишите свое утро – встал, умылся, почистил зубы и т.д. – это и будет линейное развитие, горизонтальная конструкция рассказа.

Горизонтальное построение кадра наиболее часто используется
в любительских фильмах и сам по себе совсем не плох.

В самом деле, ну что плохого в том, что на экране все события происходят в том же порядке, в котором они происходили в жизни? Вот сборы на рыбалку, вот — проезд, закинули удочки, заплескалась в ведре рыба, вернулись домой и, бурча, теща принялась рыбу чистить и жарить… все просто и ясно, просто идеал для любого архивариуса.

Но ведь можно и легко отойти от горизонтальной линейности и выстроить сюжет, сделав саму рыбаку врезками-воспоминаниями в бурчание тещи: от этого все эпизоды станут ярче (сработает закон контраста), а сам сюжет – гораздо интересней. Может, посмотрев такое, и теща изменит свое отношение к вашему увлечению. Вот только как архивный материал такой фильм уже будет не идеален. Ведь сохранит он не голые факты, а ваши отношения. Что ценнее: правда фактов или правда чувств? Выбирать только вам.

Так что сами по себе ни горизонталь, ни линейность ни хороша, ни плоха, как и любая другая композиция. Любой выбор определяется только теми задачами, которые ставит перед собой автор. Другое дело, что выбор этот – как и любой выбор в жизни – хорош тогда, когда он осознан и обдуман, и лучше – еще «на берегу».

ВЕРТИКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ акцентирует ритм и «работает», в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

В сюжете «вертикаль» выстраивается параллельным монтажом – аналогом литературного приема «а в это время…», то есть последовательным изложением одновременно происходящих событий. Такой прием все неоднократно видели в кино – и документальном, и игровом – реализация его на экране довольно проста, поэтому расписывать более подробно здесь не имеет смысла.

Внутрикадровый ритм, построенный на вертикалях (слева) и горизонталях (справа). Во 2-м кадре «сбой» горизонтального ритма вертикалью фигуры акцентирует главный объект. А присутствующие в обоих кадрах диагонали упрощает его встраивание в монтажный ряд.

ДИАГОНАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ самая открытая и любимая профессионалами. Она как бы требует продолжения в следующем кадре, поэтому наиболее удобна в монтаже, особенно если стыкуемые кадры сняты во встречных диагоналях. Диагональ может выстраиваться как в плоскости кадра, так и в глубину. Такая композиция всегда динамичнее чисто вертикальной и, тем более, горизонтальной, особенно если в кадре присутствует движение.

Читайте также:  Как попасть в личный кабинет гражданского персонала? Доступ к личному номеру

И, наконец, композиции делятся еще по признаку глубинности/плоскостности.

ПЛОСКОСТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка или художественной графики). Четкость абрисных (контурных) линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.

ГЛУБИННАЯ КОМПОЗИЦИЯ акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Причем, чем «мягче» общий рисунок, тем перспектива более ощутима. Перспектива обладает огромной уравновешивающей силой, так как отдельный предмет 1-го плана всегда кажется относительно большим.

Ощущение глубины в кадре больше всего зависит от разницы светов (градации освещенности между 1-м, последующими планами и фоном) и оптического угла объектива.

С оптикой все просто: попробуйте снять два одинаковых кадра при полном отъезде (широкий угол) и наезде (узкий угол) трансфокатора. Вы сразу увидите, как увеличивается глубина кадра, снятого широкоугольной оптикой и сжимается, «сплющивается» пространство, снятое телеобъективом (на «длинном фокусе»).

Это свойство оптики удобно использовать для достижения многих эффектов. Например, портреты лучше снимать длиннофокусным объективом: картинка будет мягче, а лицо акцентировано. Зато для того, чтобы показать «шири и дали», лучше использовать широкоугольник.

На любительских видеокамерах устройство для смены оптики (байонет) – немыслимая роскошь. Да и будь оно там, вряд ли любители будут покупать дорогущие объективы. Поэтому все любительские камеры сегодня оснащены трансфокатором (zoom). Этого вполне достаточно, особенно если помнить, что кнопки «W-T» не просто удаляют/приближают объекты, а изменяют оптический угол объектива с широкого на узкий. А значит, трансфокатор стоит использовать не только (и не столько) для наездов/отъездов и даже установки крупности (чаше гораздо эффективней выбрать ее, подойдя к объекту или отойдя от него), но, прежде всего для того, чтобы выставить угол объектива, добиваясь нужной вам глубины пространства.

Светом же выстраивается глубинная перспектива кадра: постепенное сгущение темноты подчеркивает длину пещеры, коридора – любого протяженного пространства. Но ведь специально выстроив светом такую перспективу, мы можем увеличить глубину и небольшой комнаты. Правда, одним прибором, направленным в потолок, здесь уже не обойтись. Да и нечасто такие задачи встречаются в любительской практике. Поэтому замечу только, что не стоит удивляться, если хорошо и главное, ровно освещенная пещера в кадре вдруг станет мелкой нишей. Виновато в этом будет как раз отсутствие световой перспективы.

Ну и для наиболее «продвинутых» любителей скажу, что светом можно выстроить не только прямую, но и обратную перспективу, когда первые планы темнее фона. Этим можно достичь интересных эффектов: например, человек уйдет не только вдаль, но и в свет, «растворится» в нем. Чем не визуализация, например, идеи достижения буддисткой нирваны??

Заключение

Стоит заметить, что «чистых» видов композиций, конечно, не бывает. Названия говорят лишь о том, какое построение в ней доминирует. Ведь в любой композиции есть и симметрия/асимметрия, и своя степень глубины, а в грамотно выстроенной – и внятно видимый «вектор».

Тем, кто всерьез захочет понять принципы композиции, советую начать с просмотра и анализа хорошей живописи и фотографии. Стоит несколько месяцев посвятить вечера этому увлекательному занятию, – разглядыванию и «разгадке» принципов построения живописных и фотографических работ мастеров, – и вы сами не заметите, как кадр у вас станет более внятный, композиционно выстроенный и осмысленный.

«Композиции нельзя научиться до тех пор, – писал Н. Н. Крамской, – пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность видения подмеченного по существу и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой».


Воспользуйтесь поиском по сайту:

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

§

Панорамирование(реже «панорама») — вращение камеры, творческий приём в киносъёмке, осуществляемый поворотом камеры вокруг вертикальной или горизонтальной оси при непрерывной съемке большого пространства.

Бывает горизонтальное и вертикальное (очень редко). Запрещается применять диагональное панорамирование.

При съемках панорамы необходимо сделать несколько дублей с различной скоростью движения камеры. Неизвестно, какой длительности план понадобится при монтаже.

ТЕХНИКА ДЛЯ СЪЁМКИ В ДВИЖЕНИИ

Стабилизация изображения — это технология, применяемая в фото- и видеосъёмочной технике, механически компенсирующая собственные угловые движения камеры для предотвращения смазывания изображения при больших выдержках («шевелёнки»).

Цифровая стабилизация изображения — технология обработки изображения в видеосъёмочной аппаратуре, позволяющая (помимо компенсации движения камеры) полностью или частично компенсировать движение одного из объектов в кадре и улучшить качество изображения благодаря меньшей смазанности сюжетно важных деталей.

Стабилизатор изображения — общее наименование всех частей камеры, осуществляющих стабилизацию изображения.

Опера́торская тележка (англ. Dólly) — тележка с укрепленным на ней киносъемочным аппаратом или телевизионной камерой, предназначенная для съемки с движения и придания выразительности изображению. Название «Долли», как и производное от него слово «дольщик», обозначающее профессию, происходит от голливудского названия операторской тележки Dolly. Операторская тележка может устанавливаться на рельсы, а может быть оснащена обрезиненными колесами. Наибольшее распространение получили тележки, движущиеся по рельсам. Тележкой управляет дольщик — сотрудник операторской группы киностудии или телецентра. Долльщик осуществляет монтаж рельсов для тележки и отвечает за ее движение. В некоторых случаях на тележку устанавливается малый операторский кран, придающий камере еще большую свободу перемещения. Такое устройство называется кран-тележкой.

Панорама – творч. приём, заключающийся в том, что оператор меняет направление оси объектива во вр. съёмки. Это как бы имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову. В отличие от съёмки с движения, камера зафиксирована в 1 месте. Есть 3 вида панорам:

Панорама оглядывания – позволяет осмотреть пейзаж, предмет, фигуру, чтобы сведения были более полными. Камера должна оглядеть объект съемки для его лучшего обзора. Масштаб при этом зависит от той хар-ки, которую автор собирается дать объекту. а темп панорамирования зависит от того какое отношение объект должен вызывать у героя. Медленная и плавная съемка должна создавать ощущение покоя, а быстрая – тревоги.

Панорама сопровождения – съёмка движущегося объекта, во вр. которой направление оптической оси объектива меняется в зав. от траектории движения этого объекта. Зритель судит о динамике действия по фону и переднему плану. если сделать объект во весь экран, эффект движения будет потерян. Траектория панорамы, её направление и темп зависят от происходящего действия и подчинены его динамике. Это легко себе представить, вспомнив сложные панорамы во вр. спортивных соревнований, например.

Панорама-переброска – стремительное движение кадра с одного объекта на другой с эффектом смазки. Для такого скачка всегда нужна причина, иначе это можно будет счесть за технический брак. Такая панорама не всегда выдерживает 1 план т.к. в начале и в конце переброски – разные объекты на разных расстояниях от камеры и разница в планах может быть существенной

Впечатление достоверности, аутентичности усиливается также «проработкой» второго и третьего планов сцены. Такая глубина мизансценирования стала возможной благодаря внедрению в практику кино короткофокусной (широкоугольной) оптики. Обычная оптика, угол охвата, ктр такой же, как угол обзора нашего зрения, имеет ограниченную глубину резкости, то есть предметы, ктр находятся дальше или ближе объекта, на ктр оператор наводит фокус, оказываются вне резкости. Широкоугольные (короткофокусные) объективы имеют значительно большую глубину и позволяют четко воспроизводить как ближний план, так и объекты, расположенные на дальнем плане. Таким свойством обладают фотоаппарты — мыльницы.

Второй вид съемки с движения – проезд, или тревеллинг, от англ, travelling – «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга – отъезд и наезд (иначе – тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения.

Третий вид съемки с движения – траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторией съемки можно напомнить первый эпизод фильма «Я – Куба» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т. п.

Техника для съемки в движении:

— тележка ( дольщики- люди, ктр ее тянут)

— кран (журавль)

— steady come – приспособление для поддержки камеры.

Система стабилизации камеры типа стедикам обеспечивает плавное движение камеры в разных плоскостях. Стедикам используется в кино- и видеосъёмках, часто при съёмке сериалов, так как это максимально простой способ получить картинку в движении без тряски, при этом с минимальными затратами. В отличие от операторских рельс и использования операторского крана, стедикам более мобилен. Транспортные расходы, количество рабочих и ассистентов, время подготовки к съёмке значительно сокращаются при использовании стедикама.

Конструкция стедикама состоит из жилета, который надевается на оператора, пантографа и вертикальной стойки. Также система может быть дополнена просмотровым монитором, аккумуляторами, иногда в комплект стедикама входят крепления для авто и вертолета.

— канатная дорога: «Наполеон» (Бородинское сражение), Война и мир» (бал Наташи Ростовой)

По мере совершенствования операторской техники (операторских тележек, операторских кранов) стало возможным сделать съемку с движения более виртуозной, фиксируя сложные сцены одним длинным планом, как бы совмещая в них несколько кадров разного содержания и разного масштаба.

( Фильм оператор Урусевскогй. «Я-Куба, где камера из бассейна поднимается до небоскреба, фильм «Война и мир».- оператор Петрицкий снимал бал Наташи Ростовый, надев ролики и разъезжая по залу, чтобы не дергалась камера.


Воспользуйтесь поиском по сайту:

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

§

Спецэффе́кт, специа́льный эффе́кт (англ. special effect, сокр. SPFX, SFX или FX) — технологический приём в кинематографе, на телевидении, на шоу и в компьютерных играх, применяемый для визуализации сцен, которые не могут быть сняты обычным способом (например, для визуализации сцен сражения космических кораблей в далёком будущем).

Спецэффекты также часто применяются, когда естественная съёмка сцены слишком затратна по сравнению со спецэффектом (например, съёмка масштабного взрыва). Спецэффекты применяются и для улучшения или модификации уже предварительно отснятого видеоматериала (например, для наложения погодной карты как фон для телеведущего, рассказывающего о прогнозе погоды).

Спецэффекты делятся на 2 большие группы: физические и оптические.

Оптические:

1. Изменение частоты киносъёмки

2. Комбинированная съёмка

3. Компьютерная графика:

· Замена реального актёра его компьютерным изображением

· Генерация декораций методами компьютерной графики

· Компьютерная анимация

Физические:

Макеты.Уменьшенные копии реальных объектов, применяющиеся для удешевления съемок.

Подвесной макет. Применяется, когда на заднем плане необходимо изобразить сооружение внушительных размеров, постройка которого в натуральную величину обошлась бы слишком дорого (например, башню). Строится декорация нижних этажей башни, затем перед камерой на точно выверенном расстоянии подвешивается макет, изображающий остальную часть сооружения.

Аниматроника.Применяется, когда необходимо создать сложный макет, покадровая съемка которого невозможна. Робот-аниматроник — это модель, запрограмированная на все необходимые движения, включая мимику. Скелет и сервомоторы, управляющие моделью, скрыты под искусственной кожей.

Пиротехника. Всевозможные взрывы, задымления и возгорания создаются на съемочной площадке под строгим контролем специалистов.

Специальный грим. Применяется для превращения актеров в различных чудовищ (оборотни, вампиры и т. п.), а также для показа ранений и других необычных изменений внешности.

Bullet time.Данный спецэффект был придуман в процессе съемки первого фильма трилогии «Матрица». Этот эффект не использовался еще ни в одном из когда-либо снятых фильмов, а именно — демонстрация живого существа с двигающейся вокруг него камерой в «замершей» позе или в позе, в которой человек не мог бы находиться в реальности. Суть данного спецэффекта заключается в том, что вокруг снимаемого объекта устанавливается по определенной линии множество фотокамер, которые одновременно фотографируют объект, а затем отснятые кадры склеиваются в порядке, соответствующем порядку камер.

Изменение частоты киносъемки (специальная)

Стоп-камера.Используется в сценах, где требуется показать внезапное появление или исчезновение объекта или изменить естественный интервал между двумя событиями.

НаплывКинематограф начала и середины XX века использовал этот прием для показа «превращения» одного объекта в другой. На один и тот же отрезок кинопленки на том же фоне снимается сначала один объект с постепенным уменьшением экспозиции (закрытием диафрагмы объектива или — чаще — уменьшением угла раскрытия обтюратора), а затем — другой с постепенным увеличением экспозиции. В итоге на экране изображение одного объекта плавно замещается другим.

Покадровая(цейтраферная) съёмка. Метод используется в основном при работе с макетами; широко применялся в середине XX века при создании фильмов о чудовищах (например, «Кинг-Конг»). Эта же технология применяется для изготовления кукольных и пластилиновых мультфильмов (анимации). Цейтраферная съемка позволяет сделать видимыми медленные процессы, невидимые глазом: рост растений, суточное движение светил и т. п.

Ускоренная киносъёмкаили «рапид». Сверхскоростная съемка процесса, протекающего очень быстро (например, взрыв). Затем плёнка прокручивается в обычном темпе, что позволяет получить замедленное высококачественное изображение.

Замедленная киносъёмка, или «ускоренное воспроизведение». Эффект, обратный рапиду — съемка ведётся на меньшей скорости, а затем прокручивается в нормальном или ускоренном темпе. Незначительное ускорение используется в сценах поединков, когда надо снять стремительные движения, которые актеры просто не успевали бы выполнять. Сильное ускорение может использоваться для создания комического эффекта или для отражения больших отрезков времени (например, сцена уборки в фильме «Реквием по мечте»).

Обратная съемка. Например, когда нужно снять взлетающего человека, проще заснять падение, а потом прокрутить пленку в обратном направлении.

Комбинированная съемка

Комбинированные съемки – это соединение в одном кадре двух и более элементов, снятых в разное время и, возможно, в разных местах.

Очень часто действия в фильме требуют таких кадров, которые либо слишком опасно, либо вообще невозможно снять «в живую». И тогда прибегают в эффекту комбинированных съемок. За столетнюю историю кинематографа операторы и режиссеры изыскивали разные способы соединения нескольких разных изображений в одном кадре.

Рирпроекция. Снятый заранее фон проецируется на экран, перед которым играют актеры. Наиболее частое применение — в сценах, где герои ведут автомобиль. В этом случае автомобиль — макет, построенный на съемочной площадке, а придорожный пейзаж спроецирован на экран.

Двойная экспозиция.Необходимые элементы доснимаются на пленку с уже отснятой последовательностью кадров. В наиболее сложных сценах используется многократная экспозиция, когда на одну и ту же пленку снимают три раза и более. Такая технология применялась в первых трёх фильмах из серии «Звёздные войны» для съёмки массовки (не хватало статистов).

Блуждающая маска. Метод совмещения основного объекта съемки с нужным фоном при помощи применения киносъемочного аппарата (например, 2КСК), позволяющего производить съемку одновременно на две кинопленки. Основной объект снимается в студии на специальном фоне, засвечиваемом мощным источником инфракрасного излучения и одновременно затемненном в видимой части спектра. В аппарат заряжается обычная кинопленка, нечувствительная к инфракрасному свету, и инфракрасная обращаемая пленка высокого контраста. После съемки инфракрасная пленка обрабатывается и снова заряжается в аппарат, совмещенная с непроявленной с точностью до кадра. После этого снимается необходимый для сцены фон. Проявленная пленка выполняет роль маски и закрывает участки светочувствительной кинопленки, на которых отснят главный объект. Таким образом, после проявления на одной пленке получается изображение, экспонированное совершенно разными сценами. Пример такой комбинированной съемки — полет Вольки и Хоттабыча на ковре-самолете.

Хромакей(Chroma key). Телевизионный аналог «блуждающей маски». Выполняется при помощи электронного монтажа двух изображений, при котором основное (например, изображение комментатора) снимается на ярком однотонном (ключевом) фоне — обычно сине-зеленом. При обработке изображения с двух источников совмещаются таким образом, что ключевой тон заменяется другим изображением. Сейчас для комбинированных съёмок используется технология хромакей. Хромакей (англ. chroma key, буквально «цветовой ключ») — технология совмещения двух и более изображений или кадров в одной композиции, цветовая Рирпроекция (или рир-проецирование), использующаяся в кино и на телевидении. Во время съёмок объект помещается на однотонный цветной фон (рир-экран). При совмещении в кадре объекта с фоном во время записи сцены или при монтаже вместо фона можно поместить другое изображение. Единственным минусом хромакея является то, что если на одежде человека присутствует цвет, схожий с цветом фона, то человек начинает «просвечивать». Используется синий, а чаще – зелёный цвет для рир-экрана.

Контроль движения(Motion control). Технология применяется, когда необходимо снять несколько движущихся макетов. Для такого вида съемки применяются операторские краны-роботы, позволяющие многократно с высокой точностью повторять движения камеры, запрограммированные оператором. В несколько проходов снимаются объекты, движущиеся по сложной траектории. Полученные изображения совмещаются. В современных фильмах контроль движения в сочетании с использованием хромакея позволяет накладывать нарисованные на компьютере фоны на сцены с движущейся камерой.


Воспользуйтесь поиском по сайту:

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

§

Основное требование к телевизионному сюжету (особенно худ.-публ.) – умение автора выстроить нужный экранный образ. Это невозможно без умелого использования телевизионных выразительных средств. Одно из таких средств – соотношение звукового и видеоряда.

Виды соотношения:
1) преобладает информация, поступающая к зрителю через звуковой канал (авторский текст) – это в основном студийные съемки;
2) преобладает изображение, текст лишь его поясняет
3) информация распределена равномерно. Идеальный вариант!

Эффекты «соотношения»:
– разнонаправленное движение слова и изображения (показывают одно, а говорят другое – метафора, акцент, ирония, авторская позиция);
– исключение звука или изображения – «чистый» канал – особый эффект концентрации внимания.
Смысл сообщения поступает через оба канала, и об этом нельзя забывать.

Композиция сюжета или передачи в целом является как бы его каркасом. Композиция закрепляется в сценарии, задача которого показать конфликт, логику развития событий, последовательность.

В результате монтажа кинофильма окончательно определяется последовательность, длительность, ритм и темп действия. Отдельные кадры соединяют между собой с учетом их содержания, а также изобразительного, звукового и ритмического характера.

Выразительные средства ТВ – Изображение, звук, монтаж.

Формообразующие выразит. ср-ва

(изображение, звучащее слово, музыка, шумы, пауза)

Читайте также:  Еду минздрав ру вход в личный кабинет через госуслуги

Изображение — главное выразительное ср-во ТВ. Экранное изображение не существует вне таких понятий, как кадр, план и ракурс.

Кадр — это изображение части пр-ва, заключенного в рамку экрана; это длительность пребывания изображения на экране; это часть передачи, снятая «одним взглядом» камеры. До её выключения.

План — это масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображения предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой, от фокуса. Обычно выделяют: общий, средний и крупный. (деталь, крупный, поясной, средний до колен, общий, дальний, микро, макро – Лев Кулешов )

Ракурс — обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в т.ч.и прямой. Звук и изображение находятся в непрерывной взаимосвязи.

Стилеобразующие выразит. ср-ва — монтаж.

Монтаж – основополаг. средство организации экранного материала. Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в. Сегодня на ТВ при помощи электр.техники возм.сам.разн.трансформ-ии при монтаже:

1)изобр. можно вытягивать, сжимать

2)использ. эффект соедин. двух разн. форматов в одной пл-ти экрана

3) «размножать» изобр.

4)вычленять отд. детали и тд.

Виды монтажа:

1)технический (механич. соединение отснятых кусков плёнки, а место соединения двух кадров называют склейкой)

2)конструктивный (омсыслен. соединение кадров таким образом, чтобы м/у ними сущ. очевидн. связь)

3)худож-ый (такое соединен. Кадров, кот. обеспеч. их образную связь. Конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа С его помощью можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее)

4)параллельн. (соедин. кадров, отснят. в разн. время и в разн. местах, с тем чтобы выявить взаимосвязь двух различн. действий, происход. одноврем.)

5)ассоциативный (это такой параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей. Цель его — выявление внутр. субъективн. связей).

6)перекрёстный (чередование 2х или неск. Действий, кот. показ-ся как паралл., хотя в дествит-ти могут происходить и не одноврем-но)

Ещё виды монтажа:

· Последовательный («У Лукоморья…)

· Параллельный (А в это время…)

· Ассоциативный (подобно, словно…)

· Тематический (Мы едем, едем, едем…)

и другие…

Кадрсостоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

Изображение

«Качество» картинки

· Ракурс, расположение объекта, Продолжительность кадра (min 6 с), Движение в кадре, Разные планы (дальний, общий, средний, поясной, крупный, макроплан), Правильное чередование планов, Освещенность объектов, Достаточное количество кадров

Стиль картинки

Новостная съемка, Репортажная камера, Клиповая съемка, «Домашнее видео» Панорамирование Тревеллинг и его виды – отъезд, наезд, траекторная съемка и многие другие…. а так же свет

Виды света:

· Рисующий свет выявляет форму, самый яркий.

· Заполняющий свет или подсветка – уменьшает глубину теней и создает световой баланс

· контровой свет или контражур – отделяет объект от фона, освещает сзади и находится чуть выше объекта чтобы не попасть в кадр.

· Моделирующий свет – узкие пучки света линзовых приборов, получаются пятна и блики которые лучше подчеркивают ощущение объема и психологическое состояние героя.

· Фоновый свет – ставится так, чтобы можно было снимать общие, крупные и средние планы без перестановки осветительных приборов.

· Эффектный свет – способы обозначения в кадре отраженного источника света. Свечи, костер, солнце, свет цветной наружной рекламы пятнами лежащий на лицах и т. д.

· Динамический свет – эффектный свет в движении.

Нам остается перечислить те элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе: наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка.

ЗВУК

Речь

Монолог

Монологичное выступление – особый жанр, при помощи которого оратор может донести до аудитории свою информацию. Телеречь – эффективное средство воздействия на общественное мнение. Психологи отмечают, что впечатление от личности говорящего слушатели склонны переносить на предмет речи. Впечатление как правило состоит из впечатления от: общей культуры человека, богатства эмоций, психофизических и речевых данных, умения образно мыслить, внешности, тембра голоса.

Диалоги:

· замкнутые (собеседники ведут междусобойчик, зритель только наблюдает),

· разомкнутые (откровенно направлены на зрителя). Комментарий – выступление специалиста с оригинальным текстом по поводу факта или события.

· Закадровый текст. в очерковых жанрах закадровый текст и видеоряд формируют единый образ.

Есть общие правила решения словесно-изобразительных задач:

· изображение должно соответствовать слову, если нет прямой задачи их противопоставить

· словесный ряд не должен повторять изображение, не надо перечислять видимые и узнаваемые зрителем объекты, описывать видимые ситуации

· слово должно давать достаточную инфу, называть имена героев, их статус, называть непонятные объекты, предметы

· в слове должны быть выражены основные проблемы, идеи

· словесная информация не должна быть шире изобразительной и наоборот

Музыка

Функции музыки: информативная, психологическая, эстетическая. Фоновую роль играет случайная музыка, содержательную – если является компонентом действия, движущей силой структуры произведения.

Формирует зрительское восприятие времени, оформляет начало и конец передачи, сюжета. Музыкальные позывные, отбивки, заставки. Музыка интенсифицирует восприятие изображения, дает ощущение более полного отображения жизни.

Г) Шумы

Придают изображению жизненную правдивость. Закадровые и внутрикадровые (синхронные, они же — интершумы). Тишина также является мощным выразительным средством.

Звуковая перспектива – создается с помощью увеличения/уменьшения интенсивности звука. Бывают звуки громкие, но далекие.

Звуковой план – общий (шум толпы, среда действия героев), средний (оптимальный для диалога), близкий (сфера внутреннего мира человека).

Спецэффекты – микширование: плавная форма перехода от одного звукового отрезка к другому путем затухания одного сигнала. Наложение музыки и шумов. Изменение скорости прокручивания пленки.


Воспользуйтесь поиском по сайту:

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

§

Оператор имеет дело только с изображением. Обычно работает под чьим-то руководством (режиссера, журналиста).

Оптическая среда — это прозрачные однородные среды с точно известным значением показателя преломления (это отношение скорости света в вакууме к скорости света в среде) и дисперсией (разложение света).

Оптика — описывает свойства света и объясняет связанные с ним явления.
Современные системы видеокамер во многом помогают оператору: автоматически определяют экспозицию, ставя нужную диафрагму, меняют и удерживают фокусное расстояние (сохраняя резкость изображения). Владение усовершенствованной техникой необходимо оператору для развития и осуществления творческих замыслов.
Речь идет о творческом использовании света, цвета и композиции кадра.
Свет. Искусство оператора — это особый вид изобразительного искусства, к-ое может быть охарактеризовано как искусство изображения посредством света движущихся трехмерных предметов в двухмерном пространстве. Свет несет пространственную функцию (глубинность, объемность).
Для создания впечатления трехмерности оператору необходимо решить 3 задачи:

1. Выявить форму с помощью рисующего (основного) света, к-ый создается с помощью приборов направленного яркого освещения. На улице функцию рисующего света выполняет солнце. Он хорошо выявляет объем, форму и фактуры.

2. С помощью заполняющего (рассеянного) света уменьшить глубину теней, образованных рисующим светом. Этот свет смягчает густые провалы теней на лице человека и одновременно увеличивает общую освещенность. В качестве источников заполняющего света оператор использует приборы рассеянного света или устанавливает перед осветительным прибором приспособления, затянутые специальным белым материалом.

3. Используя контровый (контурный свет), или контражур, отделить объект съемки от фона. Этот свет освещает объекта сзади, отделяя его от фона. Световым конутром хорошо подчеркиваются архитектурные формы: лестницы, колонны.

Применение названных трех видов света при съемке отправная точка в процессе установки света.
Для решения различных эстетических и пространственных задач оператор может использовать и другие виды света:
1)Узкий направленный пучок моделирующего светаприменяется для тончайшей световой обработки лица или крупных деталей. блика на локонах и т.д.
2)Определенный эмоциональный настрой создает фоновый свет, освещающий стены помещения. Светлый задний план создает жизнерадостное настроение.
Видеоаппаратура способна производить гораздо меньше тональных переходов, чем кинопленка, то есть она «не любит» слишком больших контрастов освещения. ( не зря материал для большинства рекламных роликов снимается на кинопленке «Kodak»). По этой причине видеооператоры, готовящие материалы для новостных программ, предпочитают пользоваться ровным заполняющим освещением. Для этого применяют устанавливаемые перед осветительным прибором так называемые «зонтики», создающие эффект равномерного освещения, или посылая поток света на потолок или другую отражающую поверхность.
Различаются два основных вида свето-тонального решения кадра (сцены, эпизода, передачи) — в высокой (т.е. в светлой) тональности и низкой (т.е. темной приглушенной тональности).
Для создания специальных световых эффектов (тонального выделения части объекта), создания рисунка на фоне используют надеваемые на приборы или специальные держатели шторки и затенители. Для передачи эффекта освещения от костра перед прибором, дающим рисующий свет, двигают разрезанную бумагу или ткань.
Цвет. Адекватная передача цветовой реальности достигается при помощи правильного света. Оператор вместе с художником (если такой имеется) определяет калористическое решение программы. Калористическое решение достигается доминированием нескольких гармонирующих (дополняющих или контрастирующих) цветов.
Главное для оператора — настройка камеры на соответствующую цветовую температуру. Речь идет о том, что дневной свет и искусственный значительно отличается по своему спектральному составу. Лучи сине-фиолетовой части спектра доминируют в дневном свете, а при искусственном — желто-оранжевые.
Настройка камеры на цветовую температуру главного источника света оператор осуществляет регулировкой баланса белого. Оператор делает наезд камеры на совещенный белый лист бумаги, заполняя листком все пространство кадра, нажимает на кнопку балансировки белого и не отпускает ее до тех пор, пока камера не настроится.
Оператор с помощью цвета решает и пространственные задачи, используя оптимальные комбинации «выступающих» и «отступающих» цветов. Психологически зритель ощущает, что красно-желтые цвета расположены ближе, а синие, зеленые, голубые — дальше. Поэтому для усиления глубинности оператор старается помещать на передний план тепло окрашенные объекты.
Композиция кадра — эстетическое осмысление пластических (объемных и линейных) объектов визуальной информации, их подбор, группировка и последовательность. Элементы композиции кадра: границы кадра, сюжетно-композиционный центр, перспектива изображения, масштаб, ракурс, движение. Правила, которые приходится учитывать оператору связаны:

· с кадрирование (отбором, исключением или ограничением того пространства6 предметов и объектов, к-ые попадают в кадр)Здесь важен поиск выразительной точки съемки, а также расстановка всех в кадре.

· с сочетанием и соотношением основных элементов построения кадра

· с пространственной перспективой, со свето-тональным и калористическим решением

Использование различной оптики передает масштабные изменения по-разному. Длиннофокусная оптика за счет узкого угла зрения уменьшает эффект линейной перспективы. На экране объекты, снятые такой оптикой, выглядят приближенными дург к другу, движения объекта кажутся замедленными.

Использование короткофокусной (широкоугольной) оптики наоборот способствует более энергичному изменению перспективных сокращений.
Сегодня все видеокамеры оснащены с переменными фокусным расстоянием, к-ыми можно производить «наезд» и «отъезд». В отличие от отъезда, при наезде не происходит перспективных изменений.
Перемещение камеры во время съемки также создает усиленный эффект перспективы. Возникает динамическая перспектива.
Микросъемка — съемка при помощи микроскопа невидимых глазом объектов. (с помощью микроскопа)
Макросъемка — съемка видимых, но очень мелких объектов.
Ф-ции и задачи видеооператора: подготовка техники, умение работать с видеотехникой в автоматическом и ручном режиме, грамотное использование источников света, творческое использование оптики и оптических сред, умение выстроить выразительную композицию.


Воспользуйтесь поиском по сайту:

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

§

Билет 31. Основные правила монтажа изображения. Монтаж как выразительное средство.

1. Перед началом монтажа необходимо ознакомиться с содержанием исходных материалов (по возможности вместе с корреспондентом, когда он отсматривает кассеты и записывает тайм-коды)

2. Монтажер должен использовать лучшие кадры из исходного материала.

3. Первый и последний кадр каждого сюжета должен быть не меньше 5 секунд. Последующие кадры должны быть не менее 3-х секунд!!!

4. Смена кадров должна соответствовать ритму и смыслу текста!!! Очередная склейка может быть произведена только после окончания одного предложения и перед началом следующего или, при необходимости, в середине предложения, где есть смысловая или ритмическая пауза.

5. Общие, средние и крупные планы необходимо чередовать.

6. «Движение» очень важно в монтаже и может сыграть решающую роль для качества всего сюжета. Слишком много «движения» создает ненужную хаотичность, а слишком мало может заставить зрителя скучать. Не используйте панорамы и «наезды-отъезды» подряд. Разделяйте их статичными кадрами, где это возможно.

7. Каждый смонтированный кадр в идеале должен иметь начало, середину и конец. В крайнем случае — середину и конец.

8. Только в исключительных случаях последние кадры сюжета могут быть синхроном (говорящей головой).

9. Если в кадре необходимом для монтажа есть какая-либо вывеска, табличка или плакат со словами, зритель должен иметь возможность прочитать написанное. Таким образом, вывеска, табличка или плакат, должны быть видимыми в течение всего времени, которое необходимо для прочтения сюжетно-значимого текста.

10. Замораживать, замедлять или ускорять изображение при монтаже разрешается только в тех случаях, когда абсолютно очевидно, что не существует никакого другого возможного решения.

11. Для монтажа интервью может быть использован только тот звук, который был записан специально на динамический микрофон. Как правило, этот звук можно найти на первом канале. Монтируемый звук не должен превышать уровня .3 децибел

12. Звук должен быть без исключения использован во всех монтируемых планах. Средний уровень интершума не должен превышать минус 9 децибел.

13. После того, как закончен монтаж сюжета, монтажер вместе с корреспондентом (если есть время) должен отсмотреть смонтированный материал и убедиться, что при монтаже не произошло никаких ошибок.

Подробно:

Монтаж по крупности, по направлению, по темпоритму.

Монтаж — от франц. Соединение, конструирование.

Виды монтажа:

линейный. В нем временные параметры уже смонтированного изображения должны оставаться неизменными

-нелинейный (цифровой) позволяет сокращать или растягивать время изображения. Он позволяет производить быстрый отбор нужных планов за счет того, что весь отснятый материал выводится на экран.

Существует три вида видеомонтажа линейный, нелинейный и гибридный

Линейный

Подразумевает перезапись видеоматериала с двух (или не скольких) видеоисточников на видеоприемник (видеозаписьтающее устройство) с попутным вырезанием ненужных и «склейкой» нужных видеосцен и добавлением эффектов, о которых говорилось выше.

Недостаток — потеря качества (исключение составляет, пожалуй лишь профессиональные форматы представления видео сигнала), высокая трудоемкость и большое количество видеоаппаратуры.

Нелинейный

Осуществляется на базе специализированных компьютерных систем. При этом черновые видеоматериалы сначала заносятся «в компьютер», а затем производятся монтажные процедуры Достоинства — практически отсутствие потерь качеств а при многократных «перемещениях» видеосюжетов, значительная экономия видео аппаратуры.

Недостатки — работа не в реальном времени, большое время обработки видеоматериала, высокая трудоемкость (попробуйте оттитровать полчаса видеоматериала, что необходимо, например, при создании учебных фильмов), ограниченный объем заносимого в компьютер видеоматериала

Монтажная фраза – совокупность кадров, связанных по смыслу и эмоционально.

Адресный план – общий план, дающий ясное представление о том, где происходит событие.

«Перебивки» — крупные или средние планы людей, предметов, ктр можно вставить монтажеру, если трудно будет смонтировать действия основных персонажей.

Чтобы монтаж проходил быстрее, нужно снимать оптимальное количество материала. Малое кол-во планов может привести к тому, что для ЗК просто не хватит изображения. Слишком большое – к потере времени из-за долгого отбора нужных планов.

Во время съемок сюжетов о встречах, совещаниях, концертах нужно прописывать на видеокассете звук по несколько минут, не выключая камеры. Это необходимо, чтобы фоновый звук при монтаже не носил рваный характер.

При создании новостных программ монтаж начинается с ОТБОРА материала. Отбираются наиболее выразительно снятые планы, ктр наиболее емко передают суть события, развивают действие, поддерживают интерес зрителя.

При определении продолжительности кадра учитывается его информационная емкость. Очень крупный план или деталь «прочитываются» зрителем быстрее, чем общий план или панорама.

Повтор одного и того же кадра ( если это не осмысленный прием- рефрен) воспринимается как проявление профессиональной беспомощности режиссера, журналиста, оператора, ктр не сумели подготовить достаточное кол-во материала.

Монтаж – это, прежде всего, движение. Движение мысли, объекта, зрительского взгляда, создание эмоционального напряжения. Одной из задач монтажа в кино является создание аудиовизуального контекста, который позволяет зрителю ощущать единство места и времени. Опытный режиссёр через нек. кол-во крупных и средних планов вставляет общий, чтобы зритель держал в памяти место действия.

Логика монтажа должна определяться заложенной в аудиовизуальное произведение драматургией, ктр призвана держать зрителя в напряжении, вызывать его интерес, будить любопытство, эмоции, вызывать сопереживание.

Смысл монтажа в том, чтобы зритель не только видел явление, но и воспринимал его суть, не только узнавал объект, но и познавал что-то новое.

Монтаж схож с нашим визуальным восприятием действительности. Наблюдая за каким-либо явлением или событием, мы не воспринимаем его одним «планом». Мы видим не только общую картину происходящего, но и успеваем разглядеть различные эпизоды и детали, выхватывая их из непрерывной цепи событий.

Законы монтажа:

— закон материальной последовательности. Необходимо последовательно передавать фазы движения, появление новых героев или объектов; последовательность может быть основана на взгляде или мысли персонажа и пр. Благодаря монтажу зритель ощущает пространственную и временную протяженность и в конечном итоге получает впечатление единой картины, единого образа реальной или иллюзорной действительности.

— закон психологического напряжения. Каждый кадр должен вызывать у зрителя ощущение неудовлетворенности, основанной на любопытстве. Зритель не должен получать всю визуальную информацию сразу, он должен ждать появления следующего кадра. В каждом кадре должен быть вопрос.

— закон развития драматического действия. В каждом последующем кадре зритель должен получать новую информацию, ответ на вопрос. Даже при съемке самых статичных изображений ( интервью в студии) зритель может получать новое впечатление при смене планов, ракурсов, показа деталей.

Основные функции монтажа:

— повествовательная, передающая событие в его развитии

— функция движения, функция превращения отдельных статистических кадров в непрерывное поступательное действие.

-психологическое напряжение. Когда каждый кадр должен содержать некий элемент или заметное «ОТСУТСТВИЕ» его, вызывающее у зрителя ощущение неудовлетворенности, основанной на любопытстве.

— идеологическая функция, функция формирования определенной мысли, идеи с помощью соединения различных кадров.

— монтаж как выразительное средство. Его эстетическая функция, проявляющаяся в том, что в результате тех или иных монтажных соединений в нашем сознании порождаются определенные образы, определенные настроения и эмоции, определенное отношение к изображаемому.

Приемы монтажных соединений:

перемена точки съемки. При смене пространственных позиций камеры во время монтажа зритель в результате получает впечатление от видеозрелища гораздо более выразительное и эффективное, чем, если бы он наблюдал его с одной точки, находясь на месте события.

Читайте также:  Телевизионные профессии.

причинно-следственная связь. Смена кадров необходима, чтобы выявить причину тех или иных действий героев. Если герой смотрит за пределы экрана, в следующем кадре нужно показать, куда он смотрит.

Перемена места действия. При выстраивании единого понятийного ряда, встык могут монтироваться кадры событий или явлений, происходящих в разных местах. В документальных фильмах или передачах, в ктр доминирует ЗК, кадры могут меняться совершенно произвольно, т.к. они носят иллюстративный, опосредованный х-р и подчиняются логике, задаваемой текстом.

Выделение детали. Чтобы подчеркнуть какую-то деталь, характерную для данного события, явления или персонажа, в монтажную фразу «врезается» соответствующий макроплан (предмет, рука, жест, детали интерьера), так называемые «Перебивки».

параллельное действие . Это монтаж кадров, тематически связанных между событий, происходящих одновременно, но в разных местах и показываемых на экране попеременно.

контрастное сопоставление. Монтажное столкновение кадров-антонимов, то есть кадров или эпизодов общей тематической направленности, но противоположных по содержанию: кадров роскоши и нищеты, мира и войны.

ассоциация и аналогия . соединение кадров, предполагаемых косвенную, опосредованную авторским замыслом связь между явлениями. Связь может прозрачной (внешняя схожесть отдельных животных и отдельных людей), а может носить более опосредованный и сложный х-р, не поддающейся однозначной трактовке.

прошедшее или будущее время. Когда герой погружается в воспоминания или мечтания, раздумья, эти кадры снимаются в другой тональности, а переход к ним делается расплывом.

монтажный рефрен. Повторяя через определенное время один и тот же кадр или несколько кадров, авторы акцентируют на нем внимание зрителя и тем самым стараются создать у зрителя поэтический и символический образ.

— ритмический монтаж – организация изобразительного материала в остром, захватывающем темпоритме. Чаще всего, этот монтаж осуществляется под музыку, используется для создания клипов.

«Склейка» – соединении двух кадров встык, без спецэффектов.

Виды монтажа как средства выразительности:

производственный (конструктивный) монтаж, ктр осуществляется на режиссерском пульте во время прямых или непрямых многокамерных съемок во время записи и монтаж производственный, осуществляемый на монтажной линейке или на компьютере на основе отснятого материала. Такой монтаж требует четко разработанного режиссерского сценария, где расписаны не только отдельные кадры, но и камеры, снимающие тот или иной эпизод.

Многокамерная съемка требует постоянной связи между операторами и помощником режиссера, ктр осуществляется через наушники («тихая связь»)

последовательно-повествовательный монтаж – рассказ о событии. Его роль – развернуть перед зрителем цепь последовательных действий. Он соединяет кадр за кадром, эпизод за эпизодом и заставляет нас рассматривать видеосюжет как некое смысловое единство. При таком монтаже нужно соблюдать основные правила:

— рассказ должен быть совершенно ясным

-зритель должен сразу видеть при переходе к новому кадру, что в нем показано, и понимать, где и когда это происходит.

Разновидности повествовательного монтажа:

— 1.прямолинейный монтаж – показывает ряд эпизодов в логическом и хронологическом порядке (отчеты о конференциях, концерты)

-2.динамичный. Монтаж, где эпизоды могут иметь большие временные разрывы, быть различными по длительности, что придает действию большую динамичность.

параллельный монтаж придает видеоматериалу выразительность и емкость. При нем события происходят как бы одновременно в разных местах, но в одно и то же время.

На экране фрагменты каждого из событий появляются попеременно, свободно перемещая зрителя в пространстве. Его открыл американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит в фильме «Нетерпимость»

художественный (ассоциативный), (Эзенштейн) при ктр используются аналогии и контрасты, сходства и различия. Такой монтаж вызывает у зрителя определенную мысль, направляет ее, заставляет мыслить отвлеченно.

Много материала для аналогий и контрастов дают кадры природных явлений, животных, придающие материалу метафорическое звучание. В экранной публицистике могут использоваться метафоры различного рода:

— пластические, основанные на внешнем сходстве (толстый человек и свинья)

-умозрительные ( поток речей на собрании и льющаяся вода)

-литературные

Ассоциации бывают близкие ( солнце и подсолнух) и далекими (конвейер со снарядами и кадры из мирной жизни)

* монтаж аттракционов, ктр создал Эзенштейн. Он предполагает соединение «ударных», то есть необычных, эффектных или шокирующих кадров и эпизодов, порой не очнеь или даже совершенно не оправданных с логической или бытовой точки зрения, но оказывающих сильное психологическое воздействие на зрителя. (фильм «Броненосец Потемкин». сцена с расстрелом матросов, а в фильме «Одесская лестница» с помощью дробного монтажа растянуто время схода людей с этой лестницы)

Требования к культуре монтажа:

единство направления движения. (монтаж по направлению). Снимать объект нужно с одной точки, но под разными углами, чтобы не получилось нестыковки (в одном кадре человек шел вперед, а в следующем-резко пошел назад)

единство темпоритма действия и движения камеры. (монтаж по темпоритму) ( в каждом последующем кадре объект должен двигаться с одной скоростью)

Длиннофокусные объективы замедляют движение объекта, а широкоугольники делают его динамичным.

Темпоритм эпизода складывается не только из внутрикадрового движения одного и того же объекта, но и из ритма монтажных стыков.

С помощью монтажа темпоритм может изменяться: нарастать, если кадры становятся все короче, и, наоборот, замедляться, если продолжительность кадров постепенно увеличивается. Продолжительность кадров определяется интуитивно в зависимости от информационной емкости.

-единство тональности и колорита.

Психология восприятия диктует необходимость такого же распределения светлых и темных участков в последующем кадре, как и в кадре предыдущем, чтобы избежать монтажного «скачка»

монтаж по крупности. При монтаже изображений одного и того же объекта необходимо, чтобы разница в крупности планов этого объекта была достаточно значительной.

Если таких контрастных кадров нет, используются перебивки. Общий план плохо монтируется с крупным и наоборот.


Воспользуйтесь поиском по сайту:

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

Творческое сочинение «оператор эвм» — профессия будущего! — информио

Внутренний мир человека, его индивидуальность и
неповторимость во многом влияют на его развитие, и, безусловно, на выбор
профессии.

На сегодняшний день существует много профессий,
и перед любым подростком рано или поздно встаёт вопрос: «Кем быть?», с какой деятельностью связать свою жизнь, где
учиться и куда пойти работать.

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

Работа – это огромная составляющая жизни
человека, в связи с этим подходить к этому вопросу нужно с большой
ответственностью, не делая поспешных выводов. Когда человек находит своё
призвание в жизни, работа превращается в увлекательный процесс, который
способствует полной самоотдаче и производительности труда. Совсем по-другому
дело обстоит с теми людьми, для которых работа стала тяжким бременем, погружая
дни в серую рутину, которая напрямую отражается в их жизни. Из всего этого
следует то, что выбор профессии это огромная ответственность, которая влияет не
только на жизнь конкретного человека.

После окончания школы очень сложно
выбрать ту, неповторимую профессию, которой потом отдашь долгие годы жизни,
будешь совершенствовать свое мастерство.

Каждый человек должен
избрать профессию, ту жизненную работу, которая наиболее соответствует его
природным способностям и наклонностям. Любимому делу человек отдает все силы,
всю энергию, все знания, и тогда это дело будет выполняться лучше, отдача, как говорит,
будет больше. Только тогда профессия по душе, когда есть у человека интерес к
тому делу, которое он делает, когда он влюблен, что называется в свою
профессию, – тогда только может он черпать радость в своем труде, только тогда
он может максимально повысить напряженность своего труда без переутомления.

Каждый
человек хочет быть счастливым. Одной из составляющих счастья является работа.
Любимая работа. А если человек получает за любимую работу и приличное
вознаграждение, то это уже Большое Счастье! Это, конечно, шутка, а вот выбор
будущей профессии дело очень серьезное и ответственное. И браться за него надо
как можно раньше, как говорят: «Старого пса новым трюкам не научишь»!

Родители с детства относились ко мне как к личности. Благодаря этому я всегда
оставалась сама собой, не подстраиваясь под чужую мысль. Итак, мой путь к
выбору будущей профессии был свободным. Но не легким.

Я очень долго думала, кем мне стать,
так как в мире много профессий. Например, врач — очень важная профессия, потому
что без этих людей мы не смогли бы поправить себе здоровье; швея, без нее мы бы
ходили в некрасивой одежде, если бы она вообще у нас была; пекари, без которых
у нас не было бы хлеба и другой выпечки; военный, по моему мнению, почти самая
главная профессия, потому что без него нас некому было бы защитить. Но сейчас —
21 век, и я выбрала профессию, которая соответствует этому столетию – оператор
ЭВМ.

Наша профессия «Оператор ЭВМ» – одна из самых современных профессий в
мире. Она дает возможность быстрого и интересного передвижения в будущем. Ещё в
далёком XVII веке, чтобы составить математическую таблицу или провести анализ
данных, собирали десятки учёных. Это был довольно тяжёлый умственный труд.
Первое подобие компьютера, изобретённое в США в 1946 году, было огромных
размеров и ничем не напоминало современные компактные электронно-вычислительные
машины. Благодаря научно-техническому прогрессу сегодня существуют следующие
виды компьютеров: игровые приставки, портативные, карманные, планшетные,
настольные и настольные мини. Чтобы подготовить данные на различных электронных
носителях, обращаются к услугам оператора ЭВМ. Часто эту профессия именуют ещё
оператором ПК.

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекцииКомпьютер – это очень
умная и мощная техника, которая помогает человеку в жизни, причем во всех
сферах, как на работе, так и дома. Потому у пользователей персонального
компьютера очень большие перспективы, и к молодым будущим специалистам
предъявляются высокие требования. А пока мы должны вникать в каждую тему,
программу, действие, показанное преподавателем и мастером, непременно все эти
знания понадобятся нам в скором будущем.

Человек, выбравший эту профессию должен много знать о компьютерах и
компьютерных технологиях. Я выбрала её потому, что она подходит мне по тем
характеристикам, которым, по моему мнению, должна соответствовать моя
профессия. Во-первых, в наше время хороший заработок – это один из главных
критериев, по которым нужно выбирать профессию, а заработок у операторов ЭВМ, даже если он безработный,
будет хорошим и постоянным. Почти в каждой семье есть компьютер, а,
следовательно, иногда в них возникают неисправности, которые не устранят.
Во-вторых, развивается гибкость и динамичность мышления, способность
анализировать ситуацию. В-третьих, овладение способностью длительное время
сосредоточиваться на одном предмете, не отвлекаясь на другие объекты и не ослабляя
внимание, переходить с одного вида
деятельности на другой, хорошее развитие
всех видов памяти. В-четвертых, оператор ЭВМ должен развивать технические
способности, моторику рук, а также способность переносить напряжение или
перенапряжение.

Но,
как и в любой профессии есть и свои «минусы». И в моей профессии есть
отрицательные стороны — серьезно могут
пострадать глаза от длительной работы за компьютером. Как правило, если монитор настроен в
щадящем режиме, а у его владельца хороший ресурс здоровья — зрение не снижается.
Требуется постоянно быть сосредоточенным
и внимательным при вводе данных, так как одна неверно введённая цифра может
привести к неприятным последствиям. Длительное сидение в одной позе
может вызывать болезни позвоночника, такие как радикулит, сколиоз. Но, несмотря
на отрицательные аспекты этой профессии, мне она очень нравится, и я готова
изучить все, что связано с ней.

Мне, так как я выбрала эту
профессию, придётся много учить нового о компьютерах, потому что в школе очень мало преподаётся
предмет информатика
. Но мне мало знать о программах, я хочу так
же научиться разбирать и чинить компьютеры, уметь менять детали.

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекцииРабота
оператора ЭВМ непосредственно связана с вводом различных данных в компьютер. Это
может быть как текстовая, так и графическая информация. Оператору поручают
составлять таблицы, группировать информацию по каталогам и не только —
сложность работы и спектр обязанностей зависит от требований определённой
компании. Кстати, ответственность у оператора ПК может быть не только,
моральная, но и материальная, что создает серьезную нервную нагрузку. Например,
работа по специальности оператора ЭВМ на складе предполагает скрупулезное
внесение данных по движению товаров на складе. Соответственно, если ошибиться,
например, в одном знаке, т.е. вместо 10000 ввести 1000, то последствия могут
быть весьма серьезными.

Профессия
оператора ПК предполагает хорошее владение иностранным языком (английским, или
немецким, или финским и т.п.) Для работы оператором ЭВМ в аптечной сети может
быть необходимо среднее химико-фармацевтическое или медицинское образование.

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекцииПрофессия приобрела актуальность совсем
недавно. До появления компьютеров в ней не было необходимости. Тогда вся
информация хранилась в папках, записывалась в тетрадках, а сложные вычисления
проводились учёными. Сейчас никто уже не тревожит знакомых профессоров для
расчёта каких-либо формул — есть компьютеры и операторы ЭВМ.

Оператор ПК должен знать, где искать
необходимую информацию в локальной сети, также бухгалтерские программы, Word,
Excel, основы документоведения, уметь печатать вслепую. Ему предстоит работать
с офисной техникой — сканер, принтер, факс и устранять лёгкие поломки. Не
достаточно уметь быстро набирать тексты, нужно уметь строить сложные графики и
таблицы, работать с базами данных.

Такая работа подойдёт для тех, у
кого работоспособность и внимательность не падает даже от однообразной работы.

Профессию оператора ЭВМ многие не
воспринимают серьёзно. Хотя польза от работы этого профессионала порою более
значительна, чем от управляющего звена. Управленцы не умеют чинить технику,
работать с «мудрёными» программными продуктами. Они пользуются информацией,
которую предоставил оператор в электронном виде, при принятии важных бизнес — решений
— например, отчёты или схемы.     

На мой
взгляд, профессия, по которой я обучаюсь, имеет довольно таки широкий  спектр возможностей, которые в большей степени
зависят от места обучения человека или требований компании,  где он работает и  какой деятельностью он занимается.

Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

Востребованность
моей профессии заключается в следующем: в настоящее время с широким развитием
компьютерных технологий возросла потребность в людях, профессия которых так или
иначе связана с компьютером. Оператор ЭВМ может использовать свой опыт
практически в любых отраслях, где применяются информационные технологии. Это
могут быть различные предприятия, научные организации, банки,
кадровые агентства, страховые компании.  

Можно выделить различные группы
людей, работающих на ЭВМ. Одни  используют компьютер только в
одной узкой области – писатель, набирающий текст,  бухгалтер,
использующий  специализированные программы для составления баланса. И
наконец, многочисленные любители компьютерных игр. Для другой категории
компьютер является областью их профессиональной деятельности – это
программисты, разрабатывающие программы для ПК, это
специалисты по ремонту, техническому обслуживанию и настройке компьютеров и
периферийных устройств. Оператор ЭВМ занимает промежуточное положение между
этими категориями.

Что должен знать и уметь оператор ЭВМ? Круг его
обязанностей достаточно широк — он должен знать особенности устройства и
эксплуатации ПК, он должен уверенно работать во всех основных программных
пакетах, в его обязанности входит организация мер по предотвращению потери информации,
обслуживанию дисков, диагностика сбоев в работе прикладных программ и
периферийных устройств. Современный
мир ПК настолько широк и разнообразен, настолько быстро развивается, что каждый человек, без всякого сомнения, найдёт
себе место в этом мире и первый правильный шаг в этом направлении – освоении
профессии оператор ЭВМ.

Уловить, удержать, усвоить и овладеть информацией становится
очень сложно. Сделать это помогает компьютер. На каждом предприятии, имеются
компьютеры, и без знания профессии оператора ЭВМ работникам приходиться очень
туго. Да и на работу берут тех людей, которые знают, как обращаться с
компьютером. Поэтому профессия оператор ЭВМ сейчас самая востребованная и
перспективная.

Профессии, непосредственно связанные с компьютером

 Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции              Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции    Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

Программист                 Оператор ЭВМ                            Администратор
баз данных
(БД)

 Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции                                    Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

        Электроник                                                      WEB-дизайнер

(инженер — электроник)

                                        Профессия оператора: между техникой и искусством — МегаЛекции

                                     Системный администратор 

Конечно, уверенность в своей профессии еще более усиливается
ко второму курсу, когда приближается производственная практика. Очень хочется
попасть в хороший коллектив: где бы мне помогали, мне подсказывали и, даже
объясняли то, чего я вообще еще не знаю. Хотелось бы лучше понять: «Что такое
коллектив?» и «Какой тяжелой может быть наша работа».

Поступая на работу, нужно подружиться с коллективом, показать
свои навыки и способности, уважать мнение коллег, не опаздывать на работу,
выполнять её добросовестно и в срок, не заниматься посторонними делами в
рабочее время. Я уверена, если все эти качества будут и у меня, то коллектив, в
котором буду работать, будет меня уважать и ценить.

Я считаю, что молодые специалисты должны быть общительными,
коммуникабельными, добрыми, а главное любить свою профессию. Каждый человек
должен иметь интерес и желание добиться чего-то лучшего в профессии и работе.
Мне очень нравится моя профессия. Я считаю, что каждый человек без исключения всегда
должен учиться. Ведь знания – это все. Если не учиться, то в наше время будет
жить очень трудно. Когда человек приходит первый раз в новый коллектив, как он
себя покажет, так его и воспримут. Человек должен вести себя уравновешенно и
культурно. Отношение к нему зависит от его характера и настроения, с которым он
относиться к работе. Как он будет обращаться с людьми, так и к нему будут
относиться.

А самое главное – наша профессия «Оператор ЭВМ» нужна!
Профессия нового времени! Ведь с каждым годом возможности техники возрастают с
огромной скоростью. Появляются новые технологии и облегчают жизнь населению.
Как наша профессия помогает! Стоит только задуматься, какую пользу приносит эта
профессия! Нельзя, конечно, сказать, что все остальные профессии второстепенны.
Да, живут люди и без знания компьютера. Главное – хорошее знание своей
специальности. Каждому начальнику не только хочется, но и обязательно нужно
взять на работу человека, который будет ассом в своей сфере деятельности, чтобы
он был незаменимым помощником на его фирме. Чтобы на рабочем месте был порядок,
а все документы были на своих местах.

Я хочу  стать мастером своего дела,
мне нужно хорошо закончить колледж и готовиться поступать в институт.  Поэтому я больше стала уделять внимания учёбе.
Я приложу все усилия, чтобы стать отличным оператором ЭВМ.

Использованы ресурсы Интернет.

Оцените статью
Добавить комментарий